문장들

(…)2쇄 표지에서는 이런 내용을 반영해 표지에 있던 주인공 가운데 가장 먼저 낙오한 대원의 모습을 지웠다. 애초의 계획은 증쇄할 때마다 한 명씩 표지에서 사라져서, 6쇄를 찍을 때면 책의 결말처럼 한 명만 남는 것이었다. 물론 오산이었고 (…) 표지를 많이 바꾸면 독자들이 온라인 서점에서 본 표지와 다르다며 항의 전화를 한다는 것이었다. (…) 증쇄할 때마다 표지를 달리하는 책들이 있다. 전화가 안 올 정도로만, 조금씩 변주하는 것이 요령이다.

한 분야의 전문성을 판단할 수 있는 요소 가운데 하나는 그 분야에서 사용하는 용어의 양상이다.

안타까운 일이지만, 사람들은 예나 지금이나 불편한 신발은 못 참아도 엉망진창인 타이포그래피는 무던히도 잘 참는 편이다. 신발이 불편하면 발에 통증이 오지만 타이포그래피가 엉망이어도 눈에 통증은 안 오기 때문이다. 게다가 인간의 뇌가 성능이 좋은 편이라 아무리 극악한 타이포그래피에도 적응을 해 버리는 안 좋은 부작용이 있다. 인간이 좀 더 진화하거나 퇴화해서 못생긴 타이포그래피를 보면 눈에 막 통증이 오는, 그런 시대가 오면 타이포그래피 클리닉 같은 것도 생기고, 타이포그래퍼의 위상이나 벌이도 좀 나이질지 모르겠다.

한편, 총서를 기획한 민구홍은 디자인 작업 또한 실용적으로, 즉 별 고민 없이 되도록 날쌔게 이뤄지기를 바랐고, 김형진과 함께 앞표지에는 흰 바탕에 검정 글자로 제목을 크게, 뒤표지에는 내용을 재현하거나 암시하지 않는 그저 귀여운 동물의 사진을 싣는다는 디자인 원칙을 세웠다.

국립국어원이 제공하는 표준국어대사전에서 단어를 검색하다보면 생각지도 못한 단어들을 종종 목격한다. ‘오케이’역시 그런 경우로, 사전에는 “인쇄물의 교정을 끝냄”이라고 등재돼 있다. (…) 마지막으로 보는 교정을 ‘오케이교’라고 부르는데 (…) 그러나 그 의미와 달리 ‘오케이’가 한 번에 끝나는 경우는 없다. ‘오케이’ 이후 ‘정말 오케이’와 ‘진짜 오케이’와 ‘마지막 오케이’가 이어지고, ‘미안하지만 한 번 더 오케이’가 뒤를 잇는다.

창간호 특집 ‘사라진 잡지, 남겨진 것들’은 [키노], [지오], [티티엘], [이매진], [나인], [서브], [인서울 매거진] 등 1990-2000년대를 풍미했던 폐간된 잡지들의 마지막 편집장을 찾아가 ‘왜 폐간됐나요?’, ‘심정이 어땠나요?’ 등등을 물어보며 쓰린 곳을 후비는 인터뷰로 구성했는데, 불과 1년 후 한국디자인문화재단이 한국공예문화진흥원과 통폐합되면서 잡지가 폐간됐으니 한 치 앞을 내다보지 못한 창간 특집이었던 셈이다.

레이어가 많을수록 담긴 요소의 목소리는 작고 불분명해진다. 그런 면에서 글자는 정직한 재료이자 다소 과격하게 변형해도 본래의 기능을 잃지 않는다. 글자의 형태, 크기, 글자 사이, 글줄 사이, 줄 바꿈 등 글자의 세부만으로도 원하는 분위기를 만들고, 때에 따라 이미지보다 더 나은 메시지를 전달하기도 한다. 하지만 그럼에도 제목이 영 시원찮다면 이미지가 해결책이다.

디자인된 물건은 제한된 속성만을 지니므로, 사유를 충분히 구형할 정도로 충실한 물건은 드물다. 생각은 여러 프로젝트를 통해, 여러 해에 걸쳐 개발된다.

디자인 전시회의 문제는 내용보다 형태를 우선하는 데에서 암묵적 상충 관계가 작동한다는 점이다. (...) 한국 그래픽 디자인계는 매우 베타적이고 접근하기 어렵다는 비판, 디자이너들은 자기들끼리만 알아듣는 대화를 나눈다는 비판이 있다. (...) 마이클 록은 디자이너의 위상을 넓히려고 무진장 애를 쓰지만, 동시에 저자.예술가와 디자이너 사이를 암묵적으로 가로지르는 경계에서 여전히 저지된다.

그래픽 디자인이란 조화와 균형, 색과 빛, 규모와 긴장, 형태와 내용을 결합한 시각언어다. 그러나 이것은 한편으로 단서와 말장난, 상징과 암시를 사용한 관용적 언어이기도 하다. 결국 그래픽 디자인은 지성과 눈에 도전하는 문화적 지표이자 인지적 추론이다.

그런 분위기 속에서 누군가 한 명이 솜씨 있게 해내니, 주변에 영향을 주고 따라하게 되는 것이죠. 특히 경험이 없는 디자이너일수록 이런 작은 요소에 민감했던 것 같아요.

글자에 색을 넣거나, 명조체를 고딕체로 바꾸면 더 커보입니다. 작업하다보면 괄호도 역할에 따라 적절한 농도를 찾아줍니다. 글자를 도드라지게 할 때, 부연설명을 할 때, 제목을 나타낼 때도 있습니다. 제 작업만으로는 한계가 있어서 자료를 찾아봤습니다. 중앙일보 본문에는 글머리 기호가 사용되었는데, 농도 차이로 덩어리 감을 유지하는 부분이 눈에 띄었습니다. 같은 방법으로 큰 제목과 작은 제목을 구분하기도 하고요.

한동안 영문에 벰보를 썼어요. 다른 것 보다 숫자 모양이 좋았어요. 라틴 활자를 고를 때는 숫자 모양을 꼼꼼히 봤는데, 대문자의 너비가 넓은 활자일수록 글줄의 흐름을 어지럽힌다는 사실을 뒤는게 깨달았죠.

똑같은 활자체도 확대, 축소하면 모습이 달라져요. 그 외에도 면의 종류와 성질, 눈과의 거리 등에 따라 달라지는 ‘모습’은, 타이포그라피의 존재 이유이자 목표겠죠.

글자를 읽는 것도 결국 모습(게슈탈트)을 인식하는 것입니다. 활자의 모양은 하나이지만, 모습은 디자이너에 따라, 독자에 따라, 환경에 따라 달라집니다.

정보의 위계를 알수록, ‘읽기’ 전에 읽을 곳을 찾는, 훑어 ‘보기’의 존재와 중요성을 알게 되고, 그 과정에서 디자이너가 해야 할 일을 깨닫게 되죠. 더욱이 요즘에는 읽을 것이 매우 많잖아요. 다 읽을 수는 없으니 필사적으로 골라냅니다. 결국 ‘보기’는 ‘읽기’ 못지않게 중요한 타이포그라피의 기본 소양입니다. 그래야 의도대로 레이아웃을 하고 그 성과를 따져볼 수 있으니까요.

개인적인 해석입니다만 각자 느끼는 인상의 차이는 분명히 있습니다. 이렇듯 글줄이 흐르며 만드는 독특한 질감에서 다양한 인상을 받으며, 질감에 따라 흙길도 되고, 돌길, 아스팔트 길도 됩니다. 길가에는 잡초와 전봇대도 있고 산들바람도 붑니다. 그렇게 ‘흐린 여름날 오후 풍경’이 조판 콘셉트가 될 수도 있어요.

훑어 ‘보기’ 좋도록, 정보 위계별로 질감을 구분 짓는 것이 디자이너의 역할입니다. “여기에는 이런 것, 이런 것이 있으니까, 알아서 잡수세요.”라고 말하듯, 골라 먹을 수 있는 상태를 만드는 거죠. 그렇게 만들어진 질감의 대비와 분포는 자연스레 정보 지형을 반영할 것이고요. (중략) 독자는 축지법으로 사방을 뛰어다니다가, 마음 닿는 곳을 찾으면 천천히 걸으며 뜻을 음미하기도 하죠. 결국, 듬성듬성 건너뛰는 축지법의 길과 순서대로 걷는 길 모두가 중요합니다. (중략) 결국 타이포그라피란, 어떻게 읽을 것인가에 대한 흐름과 선택 기준을 독자에게 제안하는 것 아닐까요.

하지 말라는 것 참 많지 않나요? 물론 이유와 근거가 있겠지만, 조건과 기준에 따라 달라지는 것도 있습니다. 중요한 것은 받아들이는 것이 아니라 이해하는 것이겠죠.

이 사이트에서는 네덜란드의 활자 디자이너인 마르틴 마요르가 “북디자인을 해봐야 제대로 된 활자를 디자인할 수 있다“고 하네요. 이 말이 굉장히 와 닿더라고요. 활자를 디자인하려면 그들의 변화무쌍한 모습을 봐야 하는데 본문 타이포그라피를 하다 보면 별의별 일을 다 겪잖아요. 다양한 활자의 조판 설정별 질감 변화를 몸소 겪는 것부터, 글자가 없으면 직접 그려 넣고, 용법도 모르는 부호를 지닌 활자를 찾기도 하고, 굵기나 크기를 조정하기도 하고요. 본문 조판은 매우 다양한 콘텐츠를 다루기 때문에 세련된 일이 아닙니다. 땀 냄새 진동하는 막노동판이에요. (중략) 이렇게 고된 본문 조판 경험을 저는 ‘활자 마일리지’라고 표현하는데, 활자의 변화무쌍한 변모를 겪을수록, 다양한 관점으로 해석하고 접근하는 안목이 생긴다고 봅니다.

따라서 글줄의 질감이 심심하다면 본래 그 역할을 담당하는 문장 부호를 조정하는 것이 바람직하다고 생각해요. 길가에 자라는 풀꽃처럼 문장 부호는 글줄마다의 개성을 만듭니다.

학교를 졸업하고 진짜 디자인의 세계로 들어서면 학교에서 가정한 상황들이 현실로 다가온다. 그리고 당신의 주변에는 진짜 디자이너들이 차곡차곡 경력을 쌓아 나가고 있을 것이다. 초짜 디자이너의 눈에 그들은 이미 자신만의 언어를 찾은 사람들, 범접하기 어려울 정도로 복합적이고 명확한 사고를 지인 사람들처럼 보일 것이다. 이건 정말 겁나는 상황이다. 몇몇 젊은 디자이너들은 이런 상황 즉 갑작스레 경력이 풍부한 디자이너들 옆에서 일하게 된 충격에서 좀처럼 헤어나지 못해 움츠려들고 만다. 끊임없는 자기 의심과 부적응의 늪으로 빠져 드는 것이다. 이때야말로 디자이너로 성장하는 데 있어 결정적인 순간이다. 이 시기를 어떻게 헤쳐 나가느냐에 따라 디자이너로서의 미래가 결정되기 때문이다.

패키지쇼 참석차 지난 10월 모나코, 런던, 파리를 방문하면서 서점을 다녀봤는데 굉장히 가볍다, 책이. 모든 책을 코너마다 가서, 손으로 들어봤다. 아, 이 사람들은 인쇄 표현보다는 실용적인 것에 포커스을 많이 맞추는 것 아닌가 하는 생각이 들었다. 전체적인 사회 분위기가 그렇다. 어린이책을 양장본으로 두껍게 만들면, 그게 떨어질 때 애들 발이 다친다. 그런데 그렇지 않았다. 아이들 책은 아이들 책답게 가볍고 소박하게 만든다. 외국 서점에서 그런 것을 많이 느꼈다.

인쇄 이전엔 엄격한 문법도, 띄어쓰기도, 문장부호도 없었다. 우리가 쓰는 말, 글이라는 것 또한 인쇄라는 필터를 거쳐 정제된 것이다. 우리는 액체처럼 말하고 쓰지 않는다. 우리의 말은 활자만큼이나 딱딱하고, 그 만큼이나 엄격하다. (…) 사전에 기재되지 않은, 표기법에서 벗어난 말을 두고 월터 옹은 ‘무너진 말’이라는 시적인 표현을 썼다. 한쪽에선 끊임없이 말을 무너뜨리고, 다른 한쪽에선 단단한 방벽을 짓는다. 무너뜨리는 쪽이나, 짓는 쪽이나 자신이 상대방보다 아름답다고 여기는 속셈은 같다.

케이스와 커버 디자인을 결정하는데 십 분도 채 걸리지 않았다. 나는 본문 디자인을 하는 책의 경우 표지 디자인을 걱정하지 않는다. 본문을 작업하는 동안 작가의 대표작이나 내용 중에 책의 표지가 되어야 할 것을 알려주는 어떤 목소리가 절로 들리기 때문이다.

사진책을 디자인한다는 것은 그 사진과 이미지들의 존재 이유를 새롭게 만드는 것이다. 사진책은 사진을 어항에 가두지 않는다. 사진과 이미지들을 새로운 물에 살아있는 고기들처럼 풀어놓는 것이 사진책의 이상일 것이다. 나의 북디자인에서 가장 애쓴 부분이 사진책이다. 사진책 하나 하나는 나에게 사건이었다. 사진을 나열하는 것을 넘어서 어떻게 독자와 소통할 것인가, 사진 원고를 단순히 책에 배치하는 것을 넘어서 어떻게 독자와 교감을 이룰 것인가. 이것을 다루는 것이 사진책의 문제다. 내가 디자인을 시작하면서 세웠던 그것은 “from Decoration to Communication”이다. (…) 이미지 다루기는 사진집과 사진책의 전제 조건이다. 그동안 흔히 ‘사진집’이라 말했던 것을 ‘사진책’과 ‘사진집’ 두 종류로 나누어 볼 수 있다. 사진집은 주로 작품 사진을 다루는 것이고 사진책은 작품 사진이 아닌, 사진을 다루는 책을 즉 사진 작품집과 구분하기 위한 말이다.

동시에 2부의 쪽번호는 사진의 번호로서도 기능한다. 가령, 3부 “어느 날 사진 162의 젊은이가 사진 161을 보았다.”라는 문장에서도 볼 수 있듯이 “사진 161”과 “사진 162”는 각각 161쪽과 162쪽에 있는 사진을 가리킨다. 한편, 표지에서의 좁은 여백은 제목 글자의 힘을 돋보이게 한다.

『우리강산』을 작업하면서 나는 한 가지 디자인 원칙을 적용하기로 했다. 어떤 디자인 기법을 사용하려면 반드시 한 군데 이상 반복하자는 것이다. 한 곳에서만 사용하면 사람들은 우연이라고 생각하기 쉽다. 좋은 생각은 반드시 한 군데 이상, 그러니까 최소한 두 군데는 써야 한다. 그래야 하나의 방법론이 될 수 있다.

책의 공간을 활자와 이미지가 살아가는 역동적인 힘의 공간으로 생각하고, 사진들을 살아있는 대상으로, 우주의 움직임으로 다가가는 것을 ‘동사적으로 사진 - 이미지 보기’라고 불러본다. 사진에 찍힌 정적인 피사체끼리의 관계와 놓여진 상황에 따라 의미가 태어난다. 특히 방향성에 따라, 명암에 따라 움직임이 생긴다. 물건을 붙이면 의미가 살아난다. 똑같은 대상을 찍어도 카메라의 기계적인 여러 조작과 사진의 감성적인 차원에 따라 모두 다르다.

사진이 책 속에 놓이게 되면 사진들끼리 만들어내는 ‘시간과 공간’이 정말 중요해진다. ‘사진책의 시각적인 흐름을 만든다’는 것은 곧 사진집에 있는 사진들의 새로운 이야기성을 만드는 일이다. 이것을 시각적 플롯이라고 부른다. 사진은 그 자체는 코드가 없는 매체인데, 책이라는 구조물 속에 배치가 되면 반드시 코드와 메시지가 생긴다. 사진책 속ㅇ서 생기는 새로운 이들 코드와 메시지가 시각적 플롯을 만든다. 사진책 디자인은 디자이너로서 시각적 플롯을 만드는 작업이라고 할 수 있다 디자이너에 따라 이것은 달라질 수 있다. 사진책의 시각적 플롯은 사진을 위하여 새로운 사진적 가치를 만들어내는 사진책 디자인의 핵심적 요소이다.

사진집의 공간은 사진이 전시되는 공간과 분명히 차별되는 것으로 정리할 수 있다.

스위스 스타일이 텍스트 중심의 타이포그라피를 적용 하게 된 데는 스위스의 사회적 특성이 고려되었을 것이다. 스위스는 4개의 다른 언어를 공용어로 사용한다. 스위스의 문서들은 최소 2개 이상의 언어, 보 통 3개 이상의 언어가 동시에 표기되어야 한다. 한정된 공간에서 복잡한 형태의 텍스트를 알기 쉽게 디자인하는 데 텍스트의 구성적 특징을 이용하는 것이 가장 효율적이었을 것이다.

아름다운 한글로 디자인하면 아름답거나 멋있어야 하는데, 왜 일상생활 속에서 한글로 디자인한 것을 발견하기 어려울까요. 결국, 한글이 아름답다고 하는 말은 「빈말」이었거나, 아니면 「우리 것」이라서 무작정 아름답다고 외친 것은 아닌지. 혼란스럽습니다.

한글을 그려서 전시를 하면 글을 썼느냐고 묻고, 한글을 이리저리 디자인하면 읽을 수 없다고 타박했습니다.

그리고...